Comemorar o 25 de Abril é, antes do mais, cantar a liberdade e o fim da guerra colonial, propondo-vos este ano que o façamos com música, destacando dois concertos que me parecem muito adequados para comemorar a data: ‘Música e Revolução’ de Maria de Medeiros e a Gustavo Dudamel a dirigir a ‘Orquestra Juvenil Simón Bolívar’ interpretando a ‘Sagração da Primavera’ de Stravisnky.

Maria de Medeiros apresenta ‘Música e Revolução’ hoje, dia 24, na Sala Suggia pelas 21:00h, na Casa da Música, interpretando canções do ‘Maio de 68′, sob e direcção musical de Stephan Sanseverino, Pascal Salmon ao piano, Edmundo Carneiro na percussão e NN em Contrabaixo. A 2ª parte deste concerto poder-se-á escutar a Sinfonia, para oito vozes e orquestra de Berio interpretada pelo Orquestra Nacional do Porto e pelo ‘Neue Vocalsolisten Stuttgart’, dirigida por Michael Zilm.

Amanhã, no Coliseu dos Recreios, às 21:00h, no âmbito do ‘Ciclo Grandes Orquestras Mundiais‘ promovido pela Gulbenkian, Gustavo Dudamel regressa a Portugal com a Orquestra Juvenil Simón Bolívar para apresentar a Sagração da Primavera de Stravinsky.
Nunca aqui escrevi sobre este, um jovem maestro, Gustavo Dudamel, hoje com 28 anos, director musical da Orquestra Sinfónica de Gotemburgo desde 2006, um produto do ‘El Sistema‘, um programa de educação musical para os mais pobres implantado na Venezuela por José António Abreu em 1975 sob o nome, então, de ‘Acción Social para la Música’, e que produziu já centenas de excelentes músicos profissionais que alimentam as excepcionais orquestras infantis e juvenis do país, retirando-os da miséria dos bairros em que viviam e do ‘destino’ que os acorrentava.
O ‘El Sistema’ de José António Abreu foi adoptado e acarinhado por Hugo Chávez, designando-se agora por ‘Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela’.

Via Alice Valente tomo conhecimento que a Gulbenkian, através do seu administrador Marçal Grilo, encerra a Colóquio/Letras.
Deixo aqui o texto que enviei a Joana Morais Varela, onde me associo a quem se manifesta contra esta perda.

É com profundo desânimo que vejo desaparecer mais um dos estandartes do legado da Gulbenkian. Foi o serviço de música tal como Madalena Perdigão o concebeu e deixou e a ele ficaram devedores quase todos os músicos portugueses (lembrar a fabulosa programação deste último ano de Pereira Leal); foi o Ballet Gulbenkian, a marca mais valiosa da instituição além-fronteiras; agora a Colóquio/letras.
A Fundação Gulbenkian está sendo ocupada, preenchida e usada para promover ‘prestamistas’ de entretenimento e entretida educação, esvaziando os serviços e acções que a erigiram mundo afora, os quais privilegiavam a qualidade de quem sabe…, fazer, criar e pensar.

Marco Pereira, um dos nossos jovens violoncelistas mais promissores, aluno de Paulo Gaio Lima na AMEC e depois, como bolseiro, na Escuela Superior de Música Reina Sofía, em Madrid, apresenta-se hoje em concerto no Auditório 2 da Gulbenkian, incluído no ciclo Jovens Músicos, às 19:00h, com Ofelia Montalván ao piano.

Amanhã, por encomenda da Gulbenkian, será estreada a obra Paradeisoi de Isabel Soveral, no ciclo Nova Música Portuguesa, como atrás divulguei.

Nascida no Porto, Isabel Soveral (catálogo) estudou no Conservatório Nacional com os compositores Jorge Peixinho e Joly Braga Santos. Sob a orientação de Daria Semegen e Bulent Arel fez o mestrado e doutorou-se em composição na Universidade Estadual de Nova Iorque em Stony Brook, como bolseira das Fundações Calouste Gulbenkian, Luso Americana e Fulbright.
Desde 1995 é professora de Composição, Teoria e Análise Musical no Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro.

Notas sobre Paradeisoi gentilmente cedidas pela compositora:

«Paradeisoi é o nome grego dado aos jardins antigos persas que tiveram o seu auge na dinastia Aqueménida (559-330 ac). Os jardins persas são sempre rodeados por muros, tendo, normalmente, entradas simples que nunca se situam no eixo central da composição. A palavra persa para estes jardins é pairi-daeza (espaço fechado), termo que foi adoptado pela mitologia cristã na descrição do jardim de Éden ou paraíso na terra. Estes jardins têm, por vezes, elementos de surpresa, como, por exemplo, entradas labirínticas. Na construção destes jardins, que também eram chamados de jardins formais, existia a preocupação de combinar os elementos considerados como principais: água, sol, vento, frutos e pássaros.
Os jardins persas procuravam retratar o universo; nesta representação, com o microcosmo em comunicação com o macrocosmo, encontramos diferentes formas de expressão que correspondem a desejos íntimos e profundos deste povo, tais como uma árvore que brota a água que nasce de dentro de uma montanha. Na construção destes espaços, a preocupação formal é muito importante, conjugando a simplicidade estética com o rigor técnico. Na elaboração dos diferentes parâmetros formais é dada muita importância à relação entre luz e sombra, bem como, à articulação entre o sentido estático e o sentido de movimento.
Todas estas questões formais foram consideradas primordiais na elaboração do tecido musical desta obra que, como num paradeisoi, procura a harmonia resultante do diálogo arquitectura versus natureza, espaço aberto versus espaço fechado, material versus espiritual.

Isabel Soveral

A propósito do concerto de amanhã, na Gulbenkian, incluído no ciclo Nova Música Portuguesa que atrás divulguei, será executado o Concerto para dois Pianos e Orquestra de Sérgio Azevedo.
Nasce em Coimbra, Sérgio Azevedo (link), em 1968, sendo, além de compositor (link), professor da Escola Superior de Música de Lisboa e membro da direcção da Academia de Amadores de Música, instituições onde estudou. Efectuou seminários com Emmanuel Nunes. Tristan Murail, Philippe Manoury, Jorge Peixinho, Gilbert Amy, Robert Sherlaw-Johnson, Louis Andries-en, Luca Francesconi e Mary Finstereres.

Notas sobre o Concerto para dois Pianos e Orquestra gentilmente enviadas pelo compositor:

«O Concerto para Dois Pianos foi composto entre 1999 e 2003. Se o Quinteto de Clarinete (1996) provou ser um ponto de viragem na minha música, Atlas’ Journey (1998) foi sem dúvida a culminação desse ponto de viragem. Tanto o Concerto para Dois Pianos e Atlas’ Journey são, sem dúvida, os pontos culminantes desse período, no qual comecei uma aproximação mais sistemática a técnicas de composição baseadas em grupos de tons inteiros, harmonia espectral, heterofonia, campos harmónicos e um cuidado extremo com certos efeitos peculiares de produção do som. As ideias poéticas e formais são agora completamente baseadas na análise de pinturas tais como a série das Catedrais de Monet, os desenhos impossíveis e enigmáticos de Escher, as pinturas surrealistas e contraditórias de Magritte, estruturas topológicas, fractais, séries numéricas, o mundo de escritores como Gombrowicz, Kafka, Mann, Borges e Musil, o cinema mudo dos primeiros 30 anos do século XX (particularmente os filmes de Murnau, Lang, Wiener, Dreyer e Chaplin), a ideia de caos, a nova física e as novas teorias matemáticas e cosmológicas, tempo e relógios, labirintos, mitos e estranhos mecanismos, a música louca e funcional dos “cartoons” e marionetas, as velhas teorias de ritmo e acentuação, o folclore da Europa Central, as novas teorias da percepção e da psicologia auditivas, e ainda a música de compositores como Stravinsky, Prokofief, Ligeti, Lindberg, Adams, Francesconi, Maxwell-Davies, Berio ou Birtwistle, entre outros. Todas estas variadas influências e ideias são tornadas coerentes pela análise dos seus pontos comuns. O uso de software especialmente desenhado para a edição musical foi também importante para mim, uma vez que posso agora facilmente analisar, por exemplo, mudanças extremas de tempo, ou cortar camadas e secções e combiná-las de novo num contexto completamente diverso. O Concerto para Dois Pianos, juntamente com Atlas’ Journey, aponta pois para uma nova direcção estilística. Quis escrever uma peça extremamente brilhante e luminosa, rápida e virtuosística, como Petruska, na qual o humorístico e catastrófico mundo das marionetas estivesse presente. Porém, se em Atlas’ Journey existe uma espécie de “história” por detrás da música, mesmo se não invectivando a música, no Concerto esta “história” não existe de todo. Pela primeira vez (sem contar com as obras tonais do meu catálogo), compus uma peça dividida em vários andamentos, uma fórmula que faz mais sentido para mim agora do que fazia há uns anos atrás, talvez uma consequência da nova claridade e direccionalidade harmónica da própria música. No Concerto, tal como já em Atlas’ Journey, utilizo algumas citações “falsas” de outras peças, a maior parte escondida na estrutura profunda da obra, ou contendo tantas características comuns com a minha própria música, que raramente se “ouvem”. Tais citações servem unicamente propósitos simbólicos e poéticos pessoais, não tendo pois outro papel estrutural que não o de enfatizar alguns momentos da obra. A única citação real que é possível perceber claramente pode ser ouvida no primeiro andamento, uma espécie de rapsódia de sabor húngaro, cheia de ideias diferentes e um pouco caótica na sua construção. A fanfarra que serve como “sinal” inicial partilha algum humor com a bizarra música de “levantar de cortina” que se pode ouvir no início da ópera Le Grand Macabre de Ligeti. Também é evidente alguma música rápida, em atmosfera de tocata, que provém em linha directa de obras como os 2º e 3º Concertos para Piano de Prokofiev, ou do Concerto para Piano de Ligeti. Mas as única verdadeiras citações são de Ligeti (10 Peças para Quinteto de Sopros) e de Nielsen, da 6ª Sinfonia. No terceiro andamento, só para cordas e harpa, é o Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler que serve de elemento desconstrutivo, numa quase-citação em que é apenas sugerido o ambiente harmónico dessa obra.»

Sérgio Azevedo

O Serviço de Música da Gulbenkian fez uma belíssima aposta ao integrar na sua programação um ciclo chamado Nova Música Portuguesa que inicia já esta 5ª feira, dia 25, no Grande Auditório e se repete no dia seguinte.
Serão estreadas duas obras de compositores portugueses encomendadas pela Gulbenkian com a Orquestra residente dirigida por Pascal Rophé (link):
- Paradeisoi de Isabel Soveral
- Concerto para dois Pianos e Orquestra de Sérgio Azevedo.
Saliento, ainda, o bom gosto de convidar dois pianistas portugueses para interpretar o concerto: António Rosado e Miguel Borges Coelho.
Apesar de ser estreia em Portugal, o Concerto para dois Pianos e Orquestra de Sérgio Azevedo foi já estreado e difundido radiofonicamente em Espanha, interpretado, na altura, por Artur Pizarro e António Rosado.
Os dois compositores portugueses farão um comentário pré-concerto uma hora antes do início do concerto.
Parabéns ao Serviço de Música da Gulbenkian!

A não perder hoje, na Gulbenkian, Artur Pizarro interpreta o 1º concerto para piano de Tchaikovsky.

Completou-se anteontem o 1º aniversário sobre o desmantelamento do Ballet Gulbenkian sem que nada, em rigor, tenha sido feito para manter viva e activa a estrutura performativa portuguesa internacionalmente mais conhecida e reconhecida. Nas minhas estadias pela Europa constatei que, nos meios que se interessam pela cultura, a Gulbenkian era uma entidade de referência assente em 3 vertentes: o espaço de concertos em Lisboa; bolsas para estudantes; o Ballet Gulbenkian!
Num momento em que impor uma marca no mercado é o “totem” de todos os especialistas de marketing, já que é o passo fundamental para a internacionalização de qualquer bem ou serviço, nós dámo-nos ao luxo de deitar ao lixo uma das raríssimas marcas que temos, talvez a com mais poder de penetração a nível cultural!
A Gulbenkian não a quer? Pode ser um erro, mas é dos que a administram, não é assunto público! Agora não a aproveitar – uma associação, uma fundação, o Estado, uma parceria entre privados e Estado – demonstra que, afinal, nós, os que gritamos pelas artes e pela cultura em geral, somos uns inertes sem respeito pelo que, muito palacianamente, dizemos que queremos defender!
A marca Ballet Gulbenkian demorou décadas a ser construída e um dia apenas a ser destruída!
Percorrendo a blogosfera dei conta que o Tiago Bartolomeu Costa e a Alice Valente não esqueceram o fatídico momento.
Fui procurar e reler alguns textos escritos à época pelo Henrique Silveira (vários em Julho de 2005), pelo Manel das Trutas (vários em Julho de 2006), pelo Luís Antunes (link), pelo Tiago Bartolomeu Costa (link), pelo P.V.M. (link), pela Thita que reproduz um texto de Miguel Esteves Cardoso editado na Periférica (link), pelo Old Mirror (link e link), pelo “O Céu sobre Lisboa” (link), pela Teresa Cascudo (link), pela Catarina (link), pelo Daniel Tércio (link) e por mim próprio (link) e dei comigo a pensar que, mais uma vez, na hora, todos temos opinião firme e solução à vista sem nunca, neste país, nada se consubstanciar! E excatamente porque nada fazemos se não palrar, mesmo que vocifrando a alta voz, andamos e continuaremos a rogar pelo amparo do papá Estado, desde os keynesianos aos mais acérrimos neoliberais, para ficarmos por estes!
Onde está a iniciativa privada de toda esta gente que à época se indignou? Que fizemos nós, os que choramos o fim do Ballet Gulbenkian, por ele? Nada! Rigorosamente nada a não ser assinalar a data e “bater no ceguinho”!
Ai de nós que exigimos que o Estado faça aquilo que cada um deveria fazer! O Estado (é esse o problema) não é uma entidade etérea, somos nós, nós mesmos, os mesmos que palramos e nada por ele fazemos, nem sequer exigir, com propriedade e de forma consequente, sabemos!
A acrescentar ao que escrevi há 1 ano nada, mais nada tenho, a não ser a total falta de assertividade e competência no desempenho da nossa cidadania!
Deixo um poema da Alice Valente dedicado ao Ballet Gulbenkian, “Movimento Presente” e o sincero desejo de que as novas gerações trabalhem mais pelas seguintes do que nós por elas fizemos.

«“O grande desafio é apresentar a ópera de Mozart, numa versão com alguns cortes, de forma a ter uma ópera com um pouco menos de duração, e mais acessível ao tempo de concentração que uma criança aguenta. (…) Foi recriar ao máximo todos os ambientes, o humor, a alegria, o dramatismo também, mas adaptado à língua portuguesa”, diz Catarina Molder, da iniciativa “Descobrir a música na Gulbenkian“.» (notícia da SIC)

Genial! Pequena, façam-na muito pequenininha, embora plena de magia coreográfica e de encenação!
As crianças são burras e precisam de estímulos que Mozart seria, de todo, incapaz de oferecer, na opinião dos… de alguns adultos!
Depois, caso encontrem crianças que não considerem burras, ofereçam a versão original, na íntegra, às escolas, em estreita colaboração com os professores de música. Pode ser que dê alguma coisa…
E daí talvez não…
Será que, atendendo à lei do menor esforço constante da natureza humana, uma criança consegue apreciar um suculento bife de lombo se só estiver habituada à magia da carne picada coreografada em sande, maionese e ketchup?

A oratória Judas para coro e orquestra de António Pinho Vargas pôde ser ouvida ontem no Grande Auditório da Gulbenkian, com repetição hoje, pelas 19 horas. Esta obra foi encomendada pela Academia de Música de Viana do Castelo e estreada nessa cidade a 29 de Setembro de 2002.

ficha técnica:

CORO GULBENKIAN
CORO DE CÂMARA INFANTIL DA ACADEMIA DE MÚSICA DE SANTA CEC�?LIA
ORQUESTRA GULBENKIAN
FERNANDO ELDORO (maestro)
DANIEL NORMAN (tenor)
NICHOLAS MCNAIR(piano)
ANNE KAASA (piano)
RUI PAIVA (órgão)

Reproduzo uma crítica de Fernando C. Lapa aquando da estreia desta obra, retirada do site de António Pinho Vargas.:

Organizado pela Academia de Música de Viana do Castelo, está em curso um invulgar ciclo dedicado à música sacra. Numa cidade onde a música contemporânea não é novidade (…), assinale-se a modernidade do programa apresentado pelo Coro e Orquestra Gulbenkian no concerto inaugural, com destaque para a estreia de “Judas Secundum Lucam, Joannem, Matheum et Marcum”, de Pinho Vargas. Comecemos por aqui.
A partir de excertos dos quatro evangelistas, onde em poucas palavras se sintetiza a história da traição de Judas, Pinho Vargas construiu uma obra de um invulgar dramatismo. A força e eficácia da peça assentam numa escrita de grande profissionalismo, plural e aberta, sem complexos de escola. Os recursos são vastos: texturas corais e orquestrais de grande variedade e riqueza; ritmos obsessivos, cruzando o regular e o irregular; papel significativo da percussão, quase sempre incisivo e tenso; poder dramático dos graves, quer sejam sopros, cordas ou vozes.
O clima atormentado que percorre toda a obra tem poucos momentos de distensão. Um deles acontece no diálogo de Jesus com os discípulos (… “um de vós me entregará”), expresso em malhas vocais de rara felicidade, num efeito de pergunta-resposta deveras eficaz, já que protagonizado pela separação das vozes femininas e masculinas do coro, colocadas nas capelas laterais da igreja. Os outros correspondem à escrita para as palavras de Jesus, essas, sim, num registo mais sereno e despojado.
Face à constante tensão que enforma a obra, o expressivo desenho musical de “se suspendit” (enforcou-se) ganha inusitado realce, por contraste, colocando a “Paixão” de Judas no centro do drama. Numa escrita desinibida, rondando contextos tonais, ouvimos então algo que bem se aproxima dos célebres “lamentos” que a História da Música guarda como momentos da mais alta expressividade.
Em jeito de nota à margem, para uma discussão que não cabe aqui, ficam-nos duas questões: até onde vai o conceito de música sacra? Entre a pequena “paixão” de Judas e a grande “Paixão Segundo S. Mateus”, porquê escolher Judas? (Responde Pinho Vargas: “E porque não?”)